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張燦森，別署靜廬，1970年10月出生，山東汶上人 。現為中國書法家協會會員，山東省書法家協會理事兼楷書委員會副主任，棗莊市書法家協會副主席兼秘書長，五月書會成員。
書法作品多次參加各種展覽，曾獲全國第九屆書法篆刻展覽“全國獎”，山東省委、省政府第二屆泰山文藝獎和省書法家協會書法創作貢獻獎；2013年12月《東方藝術-書法》雜志“中堅”欄目作專題介紹；出版《五月書會書法文獻研究-張燦森卷》。
寫了點對聯
張燦森
對聯或源自桃符，“總把新桃換舊符”。明代出土的三國孫權赤烏年間（238-250年）鐵十字架上鑄十二字聯云：“四海慶安瀾，鐵柱寶光留十字；萬民懷大澤，金爐香篆藹千秋?！彼闶潜容^早的對聯了。
對聯文字長短不一，短的僅一、兩個字，長的可達幾百字。用途多樣，講究也多，傳統對聯的形式相通、內容相連、聲調協調、對仗嚴謹。對聯上、下聯文字不管多長，一般都沒有標點，這也是格式上的一種特殊講究。前年，我陪朋友到本地××寺，看到大殿的對聯，俚語、肥扁的印刷隸書簡體字，明晃晃金屑浮溢，陡添了十分世俗的銅臭氣息，望之令人頓生狂躁之心、了無清凈之意。更有幾副十幾字的聯刻于石頭上，制作者唯恐大家看不懂，上下聯各空出一字來斷句。真是畫蛇添足。另外，什么內容的對聯放在什么場合，亦須講究。
138cm×23cm×2
宋元留下的楹聯書法作品絕少。紙張越造越大，明代高堂大軸的出現，使得對聯的書寫量多而且水平高超。晚明的張瑞圖行書大對聯3米多高，排山倒海，氣勢駭人。王鐸的大字對聯傳世亦多，固然也是好，但卻少了點張瑞圖筆掃千軍的陣仗。清代更是對聯創作的繁榮期，碑學書法的興起對于寫大字起到了推波助瀾的作用。去歲底與師友往江浙參觀學習，在浙江美術館的何紹基書法展覽中，有一副337cm×51cm×2的楷書七言對聯，在展廳中頂天立地，蔚為壯觀；又在春及草廬美術館新見徐生翁的極小對聯一批（當是創作用的小稿或作記事之用），原大編輯成冊，皆為對聯加上款，三行，用紙率多7cm×3.5cm的尺寸，單字約0.7cm大小，尺幅很小，但面目崢嶸，縱橫捭闔，不覺其小。
138cm×23cm×2
楹聯書法，是書法和對聯兩種藝術相結合的產物，理想的狀態是“珠聯璧合”——但現在的書法作者（包括我）很少有創作對聯的能力了，能很好地寫一副別人的對聯就不錯了，如果不是與對聯作者有意合作，這似乎不能叫“珠聯璧合”。“聯墨雙修”的作者優秀的不多見。書法創作方面，五體書的對聯都有——“破體書”的對聯也有，比如一些篆隸雜糅、篆行雜糅、隸行雜糅的作品。
集經典文字為聯，是歷來文人創作的樂趣，我們見到的以《蘭亭序》文字集字的對聯不可勝數。蘇東坡推崇陶淵明，自揚州至海南和陶詩124首成《和陶別集》，有《和陶歸去來兮辭》1篇，更有《歸去來集字十首》。現在的書法作者這方面也有欠缺。
138cm×23cm×2
甲骨文、金文的發掘、研究豐富了書法的創作。隨著時間的推移和研究的深入，一些文字的解讀不斷得到大家的公認。過去的不能確定的字，現在有了更科學、確切的解釋。二十世紀以來，集甲骨文、金文為對聯理所當然成為一些好事者的文字游戲。但初始的集字不可避免有些許乖誤（即便一些過去比較權威的集字出版物也不能免俗，這是時代的局限），如合體字“六百”“小子”徑釋為“百”“子”等這些較為淺顯的錯誤。只是這些合體字誤為單體字的書法作品現在還在不斷出現，前幾天還見到一位“篆書大家”的作品寫“子”為“小子”，他一直這樣寫，看來是認識問題，并且沒有人提示他。經常寫字的人，誰能不寫錯字呢？只有不斷學習才可能盡量避免。
138cm×23cm×2
金文創作多以少字為主，畢竟在已經得到公認（讀法、字義）的1500個左右的金文（包括一些冷僻字）范圍內，創作一件多字數的書法作品實在困難。梅鄰草堂劉玉鼎先生的書法諸體皆能，只是較少以篆書示人，他的對聯寫得好，氣象博大，縱橫紛披。有一次聊起金文創作，先生說30年前曾因我市承辦的某屆全國書法展需要，往泉城請鄒振亞先生以金文題字，因鄒先生查不到、或已有的金文中沒有其中的一、二字而未果——那些老先生對于用字何其嚴謹！他們絕不拼湊（偏旁等）用字的。因此，金文集聯是大家比較喜歡的創作內容，簡便易寫，不過因上面所說的局限性，文字內容的境界大多不太高。晚清秦文錦先生的集聯影響較大，我們比較常見的很多人寫的篆書“邑小城三井，湖周月一環”這個內容即為秦氏集《散氏盤》的對聯，應算不得淹雅。秦的重要作品《金文集聯》也存在錯訛。另外，很多作者在書寫別人的集聯時，署“集×××為聯”，讓讀者以為是書者本人所集，不妥，有掠人之美的嫌疑。反不如不署這句話。
138cm×23cm×2
我喜歡寫對聯。慚愧的是沒有創作對聯文字的能力，自己偶爾一些應景的俚句登不得大雅之堂，還是選錄一些專業作者的穩便。家中空間局促，四尺聯已是操作不易（雖蒙師友關愛，提供了一個大一點的地方，但多年來養成了晚上居家寫字的習慣，換地方不適應），大一點的對聯，除非有不可推卻的應索不寫，原因是很多時候等到把地方收拾好了，提筆卻意興闌珊了。我自己理想的書寫環境應當是在家中有個相對自由的空間，地方夠用、紙張裁好，想寫即寫。書寫的經驗積累很重要，總是在太小的空間寫，怎么能寫好大字呢。
四尺對開的對聯即便是三言、四言的少字聯似乎也談不上擘窠大字、榜書，但就是這樣稍大的字與日常的小字創作相比，用筆、書寫速度等都不一樣。極大字（如長寬幾米的字）的創作，絕非想象中的那樣簡單，真是需要構思、激情以及經驗乃至精力的。嘗見一位技術精湛、筆法細膩的故友寫大字（兩米見方吧），拖來拖去，看著就不是那個事。曾翔等先生的大字合作其實難得。
138cm×23cm×2
我這些年在寫金文，按照自己的方法，對錯也沒有去想，只感樂此不疲。臨帖之余寫一點四尺以下的小品、對聯，行書為主，書體間的互通談何容易！與前些年自己的字相比，或略有進益。行草書至關重要，劉熙載說：“觀人于書，莫如觀其行草”，他覺得正書太過理性，難見“字中之天”。我一直認為所謂碑學的表現主要是行草書的表現。而我現在只是想把字寫得輕松一點，貼妥一點（當然每個人關于“貼妥”的理解不一樣）。熊秉明說：“既從事藝術工作，就應該運用自己所喜愛的工具表現自己所深切感受的題材”，我“所喜愛的工具”無非是羊毫濃墨宣紙，那么這種“題材”是什么呢——我覺得應該不是一個具體的程式化的東西，它應該隨年齡、閱歷、修養、環境等變化而有所變化。虞世南《筆髓論》中說：字雖然有它的基本結構和內在規律，但是在具體創作時，結字、運筆和用墨的風格卻沒有固定的限制——所謂“字雖有質，跡本無為”。
138cm×23cm×2
虞世南又說：“心悟非心，合于妙也”，意思是創作者要悟到“非心”，即心中不要存在一個確定的樣式，才能契于妙道。這與后人評蘇東坡詩“心地空明，自然流出”有異曲同工之妙。董其昌也強調不經心的書寫，其經典的《試墨帖》中就有“試筆亂書，都無倫次”的字句。對他而言，作意能熟，率意出“生”，熟近俗態，“生”得秀色。董因此才有《試墨帖》這樣別具面目、難以復得的佳作，他的倡導更直接影響了晚明、清初的奇肆書風。
作品欣賞
138cm×23cm×2
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