啟功先生生前出版了《啟功叢稿》《論書絕句》《啟功全集》等，已經(jīng)廣播士林。今商務(wù)印書館薈萃先生書畫論著于一編，且附上許多精美彩色插圖，極大便利了美術(shù)史學(xué)者和普通讀者研讀。全書由六章構(gòu)成，分別為概論、書法、口釋論書絕句、繪畫、懷人及啟功書畫。其中前四章基本涵蓋了啟先生在中國古代書畫研究領(lǐng)域的代表作品。筆者曾忝列先生門墻，后來又一直從事美術(shù)史研究和教學(xué)工作，其中大部分文章曾經(jīng)反復(fù)研讀。獲贈新書，開卷之際，又有耳目一新之感。因此不揣淺陋，羅列讀后隨想如下。

眾所周知，啟功先生是古代書畫鑒定的大家。但是除了傳統(tǒng)的題跋之外，先生并沒有系統(tǒng)性的鑒定專著。以筆者的理解，這是因為先生認為文字的表述在鑒定的實際操作層面沒有太大的意義。而外人看起來神秘的書畫鑒定本身，其實并沒有什么秘訣，無非是多看多比較，即“經(jīng)驗”與“眼光”（頁10），加上當代科學(xué)技術(shù)的輔助。沒有機會經(jīng)常接觸原作的話，讀再多的鑒定文字也無濟于事。同樣的道理，古今鑒定家與收藏家所倚重的書畫著錄，在先生看來，都是在“可憑不可憑之間”（頁14），因為視覺經(jīng)驗一旦轉(zhuǎn)化成文字，常常是差之毫厘，謬以千里。“概論”中所收錄的兩篇先生的名作《書畫鑒定三議》與《鑒定書畫二三例》，雖然都是以“鑒定”為題，其實都是“顧左右而言他”，重點是提醒讀者鑒定之外的因素。《二三例》是以文史知識補充目鑒的著名案例，不待筆者贅述。《三議》除了所列的鑒定的基本原則之外，特別強調(diào)“世故人情”種種。先生的本意在于提醒研究者對于“權(quán)威”的鑒定結(jié)論保持警惕，但是對于當代美術(shù)史研究者而言，又另有一層啟發(fā)意義：在釋讀前人書畫題跋或著錄的時候，不能想當然以原文書面意思理解、直接當作一手史料使用，而要全面考慮相關(guān)人物（藝術(shù)家、贊助者、收藏家、觀者等）在現(xiàn)實生活中的關(guān)系、辯證地解讀。這也正是近年來美術(shù)史中愈顯重要的“情境（或脈絡(luò)）研究”的旨趣所在。

《中國風(fēng)骨 啟功談書論畫》作者：啟功出版社：商務(wù)印書館

筆者求學(xué)域外時，曾幫助幾位專攻中國藝術(shù)史的博士生翻譯精讀《三議》。幾位同學(xué)都非以漢語為母語者，翻著字典逐字對譯，常常捉襟見肘。尤其到“世故人情”處，更是百思不得其解。如今想來，除了語言障礙之外，還有更深層的文化差異。先生所揭橥的鑒定領(lǐng)域中的“潛規(guī)則”，就算成長于中國傳統(tǒng)文化中者，也未必能心領(lǐng)神會，何況古今中外之隔。有趣的是，《三議》文章本身有非常契合現(xiàn)代西方學(xué)術(shù)所謂“批判性思維”之處。讀者不難發(fā)現(xiàn)，文中所舉許多例子，其實都是對于“權(quán)威”的挑戰(zhàn)以及對于自身研究結(jié)論的反省。先生所拈出的“不清楚”“沒懂得”“待研究”三條（頁7），不僅總結(jié)了書畫鑒定工作應(yīng)持的態(tài)度，也體現(xiàn)了現(xiàn)代學(xué)術(shù)規(guī)范所要求的獨立和批判精神。

“概論”部分中《故宮古代書畫給我的眼福》一文，是先生自述學(xué)習(xí)書畫鑒定的經(jīng)歷。今天看來也是了解近代以來美術(shù)史研究源流的重要史料。19世紀20年代后期，故宮開放書畫供社會大眾參觀，成為其向現(xiàn)代博物館轉(zhuǎn)型的重大舉措之一。大量秘藏內(nèi)府的書畫，突然出現(xiàn)在公眾視野，對原有的書畫知識體系產(chǎn)生了巨大沖擊。文中啟先生回顧年輕時在故宮書畫展覽會上所受到的觸動：眼前所見古畫真跡，竟然完全不同于此前在《芥子園畫譜》所見的版刻圖像、也無法印證于傳統(tǒng)題跋著錄中的描述（頁16）。正是由此巨大落差出發(fā)，先生和其他美術(shù)史學(xué)者在史料批判和原作研究的基礎(chǔ)上，開創(chuàng)了現(xiàn)代意義的中國美術(shù)史學(xué)科。

啟功自作五言聯(lián) 先生用樸素的語言揭示作文、做事要義，看似平常，實最高境界。

本書第二、第四章所展示的，即是先生在古書畫研究方面篳路藍縷之作，集中體現(xiàn)了先生面對書畫原作，結(jié)合藝術(shù)風(fēng)格、物質(zhì)材料、文獻考證等多層面的現(xiàn)代研究方法。也充分展示了上述的獨立思考和批判精神。其中《山水畫南北宗說辨》一文開章明義，就提出了廓清“偽史料”和在其基礎(chǔ)上建立的偽歷史（這里指董其昌所臆造的山水畫歷史敘述），呼吁“具體地從作家和作品來重新做分析和整理”。了解先生書畫研究的方法論及其影響，讀者可參看傅熹年先生《學(xué)術(shù)研究與藝術(shù)鑒賞的完美結(jié)合》（見文物出版社編《以觀滄海：啟功百年誕辰紀念文集》）以及本書第六章王連起先生大作中的相關(guān)評述。這里筆者僅提請讀者注意一個細節(jié)。在文章中，經(jīng)常可見先生感嘆“影印技術(shù)”帶來的便利，在今天讀者看來或是理所當然,但是在先生的時代，古代書畫的照相復(fù)制確實是一件劃時代的大事。在西方，正是照相技術(shù)發(fā)明，使得藝術(shù)品或建筑物圖像可以進行大規(guī)模收集、分類、比較、分析，從而奠定了現(xiàn)代美術(shù)史研究與教學(xué)的基本方法。先生雖然未曾專攻西學(xué)，顯然很快意識到了照相復(fù)制即將帶來的中國古代書畫研究的方法論革新，并指出了傳統(tǒng)學(xué)術(shù)過分倚賴著錄文字的誤區(qū)。早在20世紀40年代，先生即提出了利用照相資料建立數(shù)據(jù)庫，進行書法史研究（見本書《晉人草書研究》）。在先生自己的書畫論著中也隨處可見，在原作研究的同時充分利用了照片資料。先生晚年對于學(xué)術(shù)研究中使用新興技術(shù)的興趣有增無減，密切關(guān)心當時剛剛開始的書畫圖像資料數(shù)字化和人工智能輔助研究。去世前幾年，先生還曾發(fā)愿學(xué)習(xí)使用電腦。可惜當電腦在書房配置完畢后，卻因為目疾復(fù)發(fā)和其他身體狀況，未能如愿。

啟功先生自作論書絕句百首之一。先生作論書絕句百首，為先生詩詞、書學(xué)理論的重要作品。

《論書絕句》百首是啟先生書法史研究心得匯總。此前已有先生附于每首詩之后的原注和趙仁珪先生注釋（見三聯(lián)書店版《論書絕句·注釋本》），幫助讀者理解。本書別出心裁，采用了先生晚年口述解釋。讀之仿佛可見先生音容笑貌，倍感親切。其中尤其引人入勝的是先生隨興所至的風(fēng)格評論。自古書法評論容易流于玄虛，或多用比喻乃至不可捉摸。先生語言雖然是白話，卻非常具體入微、準確生動：“他（董其昌）絕不在哪點特別用力，如果他偏重用力，某一點就會突出，強調(diào)某一點，別的地方就會有不足之處”（頁112）；“結(jié)字聚字心之勢，即筆畫聚在中心，四外散開，用力這一筆，不管長短，總能把筆心的力量使出來。這是柳公權(quán)書法的秘密，也就是黃庭堅書法的秘密”（頁195）；“他（宋高宗）大約拿筆拿得很緊，筆管跟手指都靠近掌心，這樣來寫，所以左邊一撇不得力，右邊一捺又捺得很重。同是一個扁跛……蘇東坡的扁是輕松，宋高宗的扁是急迫”（頁200）。諸如此類妙語，都是來源于先生自己臨池的觀察和體悟。對于書法愛好者而言，不啻為度人金針。對于書法史研究者，也提供了重要的參考。美術(shù)史研究中的風(fēng)格分析方法，往往執(zhí)著于作品的最終視覺形態(tài)，對于過程則因其瑣碎而常常忽視。然而書法恰恰是過程的藝術(shù)，作品在很大程度上是身體運動留下的蹤跡（以筆者的理解，即先生常常稱引的“肉跡”，見本書頁90）。先生這些貌似隨興的評論，其實直切書法藝術(shù)的核心，也指出了書法史研究的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

本書末尾精選收錄了先生不同時代的書畫作品，其中一副對聯(lián)“行文簡淺顯，做事誠平恒”（頁401），可以理解為先生的夫子自道。讀者應(yīng)該已經(jīng)注意到，尤其在學(xué)術(shù)文章中，啟先生“簡淺顯”的文風(fēng)格外突出，與先生典雅的文言題跋形成鮮明對比。然而切勿因此等同于內(nèi)容本身的簡單淺顯。相反，先生化繁為簡的行文，對于讀者的學(xué)識提出了更高的要求。

筆者稍窺書畫研究門徑，再讀先生舊文，常常會恍然大悟：自己正在思考的所謂“前沿”問題，其實早就隱藏在先生平實的文字之下。究其原因，乃在于先生的文章是基于非常人所能及的對一手資料的觀察、開放的學(xué)術(shù)視野以及獨立的思辨。因此雖然先生不曾撰寫大部頭專論，卻以自己的切身經(jīng)驗，為古代書畫研究開啟了無數(shù)法門。俗諺有“沒吃過豬肉，也見過豬跑”。先生曾風(fēng)趣地形容自己的學(xué)問是“豬跑學(xué)”。通讀本書，讀者或可領(lǐng)會其中深意。

（原標題：先生之學(xué) 歷久彌新《中國風(fēng)骨：啟功談書論畫》讀后感）

來源：北京晚報 作者：薛磊

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