書法精神|書法實驗文化故事1500字

書法實踐測試

大家都知道有物理實驗，醫學實驗，植物實驗等等。其實書法家也有書法實驗。

這個書法實驗不同于邱振中的實驗書法。對于這種實驗書法，曹意強在《論邱振中的實驗書法》中說:“在邱振中的作品中，形、象、神都是明顯的、不偏不倚的。書法是一種抽象畫。蔡邕所謂‘除非有可想象的東西，否則什么都稱不上是書’；鐘繇說‘每見千課，悉書之象’。邱振中的人物、植物、花鳥、山水，甚至夢境，都是書法般的，‘萬物皆形，因象而求意，得意而忘象’。抽象的意義，脫離了物的表。”

書法實驗有時候只是一種理解的手段。例如，葛守智在《韓熙書法通解》中談到漢字的“附合”時，他說，“字的形狀要接近，不能分開，如‘影隨神韻飛’，有‘文側缺邊’者。以大附小，以小附多。附者立義，附于其中一人。任何一個附著在美好物體上的人，都希望自己的一端凝固，而自己的一面則附著在它的狀態上，或婉轉流動，或拖拖拉拉，或帶頭裝腔作勢，或猶豫不決，躊躇不前。要挺得住形勢，適合形勢，就不要拘留。如‘殿飛，飛，導影而形’等等。”你看，要想對《麗芙》有一個清晰、恰當、深入的了解，你還不如實驗性地拿起畫筆來寫。

我們不是一直說要先寫嗎？那么，如果這個“意義”是一種創造力，那它是不是一種前所未有的新思想呢？很明顯，你要做一個或者多個書法實驗。在實驗中，你可以發現你的想法是否能按預期寫出來，要達到理想的情況主要有哪些技術問題，視覺效果到底如何等等。否則只是紙上談兵。沃興華的《論書法藝術的現代轉型》有這樣一段話:

并且模糊作品中底與墨的關系，一般作為傳統書法中的畫，剩下的白色部分作為底。底部的繪畫表現出空的深度，在視覺上將繪畫推向遠處，削弱了作品的張力，破壞了視覺效果。關于圖形與底部的關系，格式塔心理學的測試結果表明:當兩個形狀相交時，封閉的曲面容易被視為圖形，而封閉這個曲面的另一個曲面容易被視為底部；所有面積較小的形狀都容易被視為圖形，面積較大的形狀容易被視為底部。根據這兩種情況，有兩種方法可以模糊和抵消畫面底部的差異。第一，減少封閉。不要過多糾結，強調筆鋒斷意；盡可能給周圍的建筑留一個活口。第二，降低墨白對比。盡量放大字體中的邊距，使其接近或等于字符間的邊距；盡量減少作品周圍的留白，讓字形受力甚至脫離邊緣。通過這兩種方法，余白在筆墨之間穿梭，筆墨與余白渾成一體，造成畫面底部的混亂，使作品成為正形(筆墨)與負形(余白)的平面組合。掛在墻上，將原來的墻、底、畫三層關系簡化為墻與作品兩層關系，具有突出墻面、引人注目的視覺效果。

你看，如果你有這樣一個受格式塔心理學啟發的想法，它起初只能是一個想象的心理現實，但當它轉化為客觀現實時，它是否還具有想象中一樣的審美形象，一樣的審美觸覺？這兩者可能是一致的，但更多的是有一些不同之處。當然，如果書法的客觀現實更好，那就不用多說；如果不滿意，我們可能會通過自我欣賞找到解決辦法。當然，有時候發現這條路堵死了，也不得不放棄。

我記得劉勰的《文心雕龍練字》，有這么一句話:“是有詞綴的文章，所以一定要選:一是避奇，二是并省，三是賦重，四是調重?！边@本來是寫文章的，可是你想想，書法不是這樣的。比如對聯除了第一個，就是偏旁相同的字。如果連續寫十幾個字，肯定會影響形式美感。劉勰認為，如果不能避免使用“聯邊”二字，最多只能使用三個聯邊字，超過三個聯邊字就成了按偏旁排列的字典。我寫過幾副對聯:“浮沉助滄海，進退自如，相逢路”；“空守寒窗夜寂寞，流清淚泣”；“煙在燒，火在燒，酒海沉淚”。

如果看對聯字太多，創作書法作品，容易使形式缺乏變化，自然會影響形式美。當然，“重復”這個詞，也就是同一個詞重復出現太多，也會有這個問題。所謂“單合”，是指簡單的筆畫和復雜的字，要進行調整和搭配。不然筆畫太少的字都容易寫出來，線條細。然而，一連串冗長的單詞很容易導致密集的線條和臃腫而模糊的規則。是的，漢字的豐富性為書法的形式美提供了前提。對此，古人深有體會。如姜夔在《續書譜》中說:“而字的長短、大小、傾斜度、疏密自然參差不齊，孰能其一？如“東”字之長，“西”字之短，“口”字之小，“體”字之大，“友”字之傾，“黨”字之正，“千”字之疏，“萬”字之密。畫數要薄，畫數要肥，魏晉書法要高。為了達到一個新的水平，我們必須進行實驗。比如歷史上筆畫眾多的西夏語書法，寫出來會讓你覺得真的很壓抑，很無聊，但也會發現很容易產生粗狂的感覺。；寫“天人合一”過于簡單，也讓很多書法家感到害怕。也是筆畫太少太稀疏，讓人感覺又細又輕，但是你也會發現很容易產生一種輕空的精神。那么，藝術的壞處在一定條件下就不能變成好處嗎？有句話叫化腐朽為神奇。

書法實驗也可以鑒別真偽。比如用墨水，有很多說法。當說要先稀后稠時，你要蘸墨后舔在硯臺上，然后筆尖蘸水，才能有這樣的效果；先粗后淡，用水洗筆，然后筆尖蘸墨，就有這種效果。楊再春在《中國書法美學思想基礎》中說:“一幅作品中，有濃淡之分，濃淡相間，采用墨色的變化，巧妙處理造型和構圖。濃墨厚而不拙，淡墨淡而不浮。輕墨法中經常出現軟綿筆，需要把握好水量，反復練習，才能達到運用自如的境界。我曾經試著寫過一個小作品，用實例分析過:‘煙云入畫’四字橫幅，‘火’字左邊的‘煙’字用濃墨，右邊用半濃半淡墨；‘云’字自上而下逐漸淡化；‘進’字半粗半淡；‘畫’字也是自上而下淡化。就拿‘墨人’這個字來說，濃墨重彩?！迸瞬椩凇墩摃ā分姓f:“用淡墨最著名的是明代的董其昌。他喜歡用宣德紙或泥金紙或朝鮮鏡紙。他的筆畫都寫在這些紙上，墨色清而薄。在筆畫中，有數不清的平行線呈現出輕微的轉折。那是一種真正的“觸摸不到”的味道！然而，這里有一個信息。這三種紙都很滑，不會留下墨水。不是很粗很細的超好墨水不容易顯黑。所以，雖然看起來很輕，其實并不輕，反而很強！這樣看來，董其昌在‘揭穿西洋鏡’上還是‘實力派’，但除了董，真正用輕墨的人也不少?！边@個觀點對不對，他們的結論對不對，你只有在實驗中才能真正理解。

學會分析綜合，書法實驗提供了分析綜合的基礎。比如用筆速度慢，啟功先生說:“同樣濃淡的墨，用筆速度適宜，能使點畫干凈工整，用筆速度太快，字跡淺浮，方向和位置不易把握。用筆速度太慢，就會慢，導致氣血凝滯，渾身無力。一般來說，寫隸書、楷書要慢一點，寫行書、草書要快一點，用濃墨要慢一點，用淡墨要快一點，點畫的起止點要慢一點，中間正常運行要快一點。”

陳傳席在《不要寫得太快》中說:

晚與快，即快與慢。我個人比較喜歡慢一點。慢就是穩，重。董其昌在《畫禪房隨筆》中寫道:“惟畫足樹，切不可使半寸直，得轉筆。此秘也?！薄肮P轉筆”意為豐富筆法。筆法的豐富需要用筆的延宕，用筆的延宕?？?，尤其是滑，缺乏內涵。但是不要只強調慢。對于慢和慢，缺乏精神。古人稱之為“骨癡”。

孫的書譜上寫著，“耽于遲到，妙哉。”柳永的詞粗而不雅，一定太慢，王文志的詞嫩而無骨，一定太快。這些都是缺陷。要合理的慢，展現你的技巧，反映你內心的精神狀態。比如黃晚年對筆墨之美的追求慢了下來，慢得有理有據。就是慢慢了解技巧，該提的提，該壓的壓，筆法豐富。

這些不同的說法，當你在實驗中經歷的時候，就會組合起來。比如你在體驗楷書的不同筆畫時，會覺得楷書應該是慢的，只有慢了，楷書的起筆和收筆的豐富筆法才能融入其中，從而表現出楷書的莊嚴和肅穆。