【詩經(jīng)的創(chuàng)作手法是】詩經(jīng)藝術(shù)創(chuàng)作綜述

本文以情與情、直言與非詩相統(tǒng)一的理論為依據(jù)，對《詩經(jīng)》的篇章結(jié)構(gòu)、用韻情況、賦比興手法進(jìn)行了系統(tǒng)而深刻的分析和總結(jié)。

作為《詩經(jīng)》國學(xué)的集大成者，石矛·鄭毅的講詩模式仍未跳出傳統(tǒng)的經(jīng)典闡釋范式，側(cè)重于發(fā)掘《詩經(jīng)》的政治教化功能和神韻功能，但其對《詩經(jīng)》的章法結(jié)構(gòu)、用韻、賦比興技法等藝術(shù)表現(xiàn)特征的系統(tǒng)總結(jié)，卻是令人矚目的。這一成果超越了魏晉六朝《詩經(jīng)》研究的以往成果。

一、《詩經(jīng)》藝術(shù)創(chuàng)作的理論起點(diǎn)

它是文學(xué)情感的產(chǎn)物。肯定文學(xué)創(chuàng)作中個(gè)人情感的表達(dá)，是重視文學(xué)本身藝術(shù)特性的基本前提。孔等人在《春秋左傳正義》中說:“當(dāng)你在為自己感覺的時(shí)候，你的情緒就是你的志向，你的情緒是一樣的，但你說的和你說的不一樣”，這是儒家文論中第一次明確主張“你的情緒是一樣的”。《石矛正義》也表達(dá)了這種情與情的統(tǒng)一的含義:

作為詩人，他的心靈是輕松的，是憤怒的，他死于歌唱。因此，虞書被稱為“詩言志”。‘照顧一切’，它的名字叫日新；感物而動(dòng)，乃謂志。當(dāng)一個(gè)人的志向適當(dāng)時(shí)，他的外在感受是深刻的；當(dāng)一個(gè)人的志向賞心悅目時(shí)，一個(gè)人的志向被歡樂地歌唱；當(dāng)一個(gè)人的野心是悲傷的，他的怨恨是痛苦的。《藝文志》說“哀樂之情，歌唱之聲”，也叫。

這里所謂的“心”，就是上面所謂的“情”；心“感物而動(dòng)是謂志”，即上述所謂“感己而感志”。可見，這種闡釋實(shí)際上是主張情與意的統(tǒng)一，肯定了情感在詩歌創(chuàng)作中的基礎(chǔ)地位。

那么，直接把心里的感受說出來，能成為一首詩嗎？魯明確提出了“直言不作詩”的理論命題。孔舒認(rèn)為《大序》“情動(dòng)于中，形于言，而言不足，故為哀嘆，哀嘆不足，故為永唱，永唱不足，不知手舞足蹈。”這段話的意義在于強(qiáng)調(diào)“口無遮攔者非詩，所以序多的詩必是長歌。”然后他說:“在你開始講話的時(shí)候，要直著耳朵說。平平淡淡的話是不夠的，我覺得他的話沒有宣之于眾，我嘆了口氣，繼續(xù)說。嘆不盡，所以長唱。長歌還不夠，突然不知道該怎么跳，怎么跳。”既然他認(rèn)為“直言非詩”，那么運(yùn)用各種語言和藝術(shù)形式來作詩就是邏輯必然。為了實(shí)現(xiàn)詩歌的抒情意圖，孔強(qiáng)調(diào)要通過多種表現(xiàn)手段強(qiáng)化詩人“言志”、“泄憤”的目的。這種認(rèn)識(shí)為他深入探討《詩經(jīng)》創(chuàng)作藝術(shù)奠定了理論基礎(chǔ)，是他關(guān)注《詩經(jīng)》創(chuàng)作藝術(shù)的理論淵源。

二、作文結(jié)構(gòu)的分析

《孔書》，繼《詩經(jīng)》第一部《關(guān)雎》之后，用了兩倍于《詩經(jīng)·序》的字?jǐn)?shù)，對《詩經(jīng)》的字章進(jìn)行了集中論述，成為《詩經(jīng)》經(jīng)學(xué)闡釋中最突出的現(xiàn)象。首先，對《詩經(jīng)》中的詞、句、章、章之間的關(guān)系進(jìn)行總體概括。其云:造句必與詞相連，造句者亦與詞相連，故言者亦與詞相連。張明也，包總之意，所以明清也。到處都是，到處都是，到處都是。然后，具體總結(jié)了《詩經(jīng)》句式的各種情況，說:

如果一個(gè)句子與一個(gè)詞相連，它就不是一個(gè)詞。正如詩人的志向在心中，字字珠璣而不言。所以《詩經(jīng)》里的句子很少，就是“為父祈福”和“求教”。三個(gè)字是“歲萬幫”和“婁鳳年”。“關(guān)關(guān)羽鴿子”“窈窕淑女”等四個(gè)人物。“誰說鳥沒有角，為什么穿我家”等五個(gè)大字。其中有六個(gè)大字，如“前國王受命”和“像召公的一個(gè)大臣”。有“為陶造室”、“猶美”等七個(gè)大字。八字，“十月蟋蟀來我床下”，“不敢?guī)团笥烟印币彩侨绱恕Ｍ饷鏇]有九個(gè)字或者十字。.......字?jǐn)?shù)，四個(gè)字都不少，只有兩三七八個(gè)，必由文字來愛，只改適當(dāng)?shù)模瑥V播文書，皆有寫理也。

這段話用實(shí)例全面總結(jié)了《詩經(jīng)》句式的各種變化，歸納了《詩經(jīng)》的句式。認(rèn)為《詩經(jīng)》中四字句式占多數(shù)，其他二至八字句式是為了適應(yīng)情感表達(dá)的特殊效果和合唱歌唱的藝術(shù)形式，是對四字句式的有益補(bǔ)充。孔舒明確指出，各種句式變化都只是為了“抒情”，“只為順應(yīng)變化”，也就是說，詩歌的句式變化都是為了“抒情言志”的需要。

孔舒的論述最為詳盡，全面總結(jié)和論述了《詩經(jīng)》的句數(shù)和篇章數(shù):

章，積句，不限于句數(shù)也，以其作者陳，總須有多少章一義，須用心去做。一句話累成一章，一句做不完，兩句可以。路翎和李煜的后三章也是如此。三句是林芝，甘棠，芷玉。其中《載記》三十一句、《宮》三章三十八句，無非是外。文章的大小，隨章數(shù)而定。儒雅之中，至少有兩章，即智玉和魏陽。十六歲多，正月，桑柔等。也只有三十一篇周松的文章，和，列祖和玄武都在一章。他以文采儒雅，論人，刺功，旨在救世。有說不完的章節(jié)，他強(qiáng)調(diào)了章節(jié)的重要性要勤快。所以，格調(diào)高雅無章可循。頌，太平德甲之歌，敘述成功告神，直抒胸臆，不必殷勤，所以只是一章。篇章構(gòu)成。你看，詩經(jīng)里，一章不少于兩句，最多。每章的句子數(shù)量之所以不能限制，是因?yàn)楦鶕?jù)表達(dá)的內(nèi)容不同，需要的句子數(shù)量也不同。“你要完成你想要的。”把你想說的說清楚，章節(jié)就結(jié)束了。結(jié)合孔對前面敘述的忽略，篇章清晰，大意包含正文，所以一目了然。“篇章的這種結(jié)構(gòu)形式也是服務(wù)于表達(dá)情感和敘述事件的目的，所以它的句子數(shù)量自然取決于表達(dá)的需要。孔叔在講章數(shù)的時(shí)候，特別注意到了在章數(shù)上的風(fēng)格、雅俗、褒貶的區(qū)別。他從詩歌的藝術(shù)本質(zhì)出發(fā)，從理論上對一章的章數(shù)進(jìn)行了思考和解釋。孔舒認(rèn)為“風(fēng)雅不到兩章”、“十六章以上”是由于“風(fēng)雅處理人事，刺政績，旨在救世，注重每一章”，所以“沒有一章。”以及“三十一首周松，那，列祖，玄鳥皆在一章”是“謳歌者，一首和合之歌，敘說成功告神，直抒其志，不必殷勤，所以只是一章”的道理。讀《詩經(jīng)》不難發(fā)現(xiàn)，那些飄逸靈動(dòng)的詩句，從男女的愛情婚姻到政績的批判，針對師曠的政治熱情，甚至追求詩人主觀感情的表達(dá)，都是極有能力的，只有一章文字，意猶未盡。所以，沒有兩章以上的樂趣是不夠的。而《周頌》中的詩多為一章，因?yàn)橄蛏駡?bào)功，不必殷勤，也缺乏反復(fù)訴說的情感動(dòng)力。孔子的理論在一定程度上符合《詩經(jīng)》藝術(shù)的真實(shí)狀態(tài)，是合理的。

第三，韻的分析。

孔:一首詩的一般性質(zhì)必須遵循韻。好的話，古人之韻，不討人喜歡。“Xi”、“一”、“也”之類的，本來是取詞的，在句中不取意，所以句尾的都是押韻的。、“左右流”、“要飯的”等等。Xi、《其實(shí)七個(gè)Xi》、《真是吉祥》等等。易》、《閻志后羿》、《從口易》等。還有“在哪里”“一定有什么和什么”等等。“一落地”和“剪檀香”都是押韻，不是義。但人各有志，詩各有異，故須聲韻和諧，樂刻金石，亦有會(huì)助句之詞，以作聲韻之體，則“對方真好，子真好”；“不要想反了。不在思，還何哉”；“是圖，是招”；“空了，急了，就”等等。

“詩的一般性質(zhì)必須用韻”。可見，孔舒把韻作為詩歌風(fēng)格確立的必不可少的因素。氣質(zhì)最大的價(jià)值自然在于它的音樂性。音樂本身就是一種產(chǎn)生強(qiáng)烈美感的藝術(shù)。詩歌的押韻就是要“諧和聲韻，使旋律應(yīng)石應(yīng)石”，使聲音和諧優(yōu)美，便于吟誦和歌唱，使所要表達(dá)的情感在優(yōu)美的聲韻中得以傳播，從而增強(qiáng)其審美的集中性和感染力。她特別注意句末助詞和韻腳的關(guān)系。其漢字分為實(shí)詞和虛詞作為助詞，認(rèn)為助詞“雖在句中，不思意”。如果放在句末，主要是“為韻”，依次引用周南關(guān)雎、趙南梅朵、瀟雅巧言。這種情況可以從王力的《詩經(jīng)韻讀》中得到印證，“句末若為詞，韻常落在倒數(shù)第二個(gè)詞上”。孔舒還提出了另一種情況，即“助句之字作韻體”，并以《同游陶》、《孟》和《長堤》為例，這種情況大概相當(dāng)于“虛字作韻，但倒數(shù)第二個(gè)字不再韻。”

孔恕的詩韻論，在《詩經(jīng)》的解構(gòu)中往往有所體現(xiàn)，如采歌，“每篇各隨其韻，并無甚慮”，鄭風(fēng)風(fēng)，“惟衣異者，以衣為別名，其詩必韻，故不言”，還有說，“顧生于苗，故有苗之說”。孔舒甚至在《周南漢光》正義中說:“詩之韻，在于其言。”重視音韻勝于文字。這種意識(shí)在序言、傳記、筆記中是找不到的。應(yīng)該說，這在一定程度上是由于魏晉六朝以來中國詩歌追求聲韻的理論和實(shí)踐對孔的影響。

四。《詩經(jīng)》賦、比、興解讀

賦、比、興是《詩經(jīng)》對中國文學(xué)表現(xiàn)藝術(shù)影響最大的三個(gè)方面。《詩序》說:“詩有六義:一日之風(fēng)，二日之賦，_二日之比，四日之盛，五日之雅，六日之頌。“六個(gè)并列。東漢鄭中、鄭玄、齊之后。梁代，劉勰對《文心雕龍》的闡釋和對賦、比、興的理解有了明顯的提高，但以《石矛正義》最為完備。孔對說道:

鄭(宣)以賦之言開風(fēng)氣之先...那么這首詩就是直抒，而那些不用比喻的都是賦。鄭思農(nóng)(即鄭中)說:“比物者，如物與言，皆勝于言。”思農(nóng)叉云:“若昌，若信物，則昌。取其類推，起自己之心，一切詩詞歌賦皆顯草木禽獸之意，皆言之。”賦、比、興，這樣的時(shí)代，說事情的方式，直陳是對的，所以《詩經(jīng)》比興更賦。與繁華相比，雖然都是外物，但更明顯，更隱蔽，所以比繁華中的生活更重要。

通過以上的論述，賦、比、興的不同功能及其先后順序的原因分析得很清楚，也很容易理解。為什么叫六義？毛的《正義》詩也解釋得很清楚:然而，那些高雅的、優(yōu)美的、歌頌的，都是詩的變體；賦、比、興，其詩大小不一，有六義；賦、比、興用于詩歌；風(fēng)、雅、宋是詩的形狀，這三樣?xùn)|西是用它們形成的。所以都叫六義，意思是賦、比、興服務(wù)于格調(diào)、高雅、贊美的創(chuàng)造。至此，賦、比、興作為筆法的含義基本確定，賦、比、興與格調(diào)、雅、贊的關(guān)系也有了明確的界定。賦、比、興從儒家經(jīng)典的強(qiáng)烈意義逐漸成為文學(xué)意義。雖然這是漢魏六朝文學(xué)思潮的自然走向，但對鄭的論述起到了一定的總結(jié)作用，是不可或缺的。

石矛鄭毅對《詩經(jīng)》創(chuàng)作藝術(shù)的系統(tǒng)理論總結(jié)，流露出倫理闡釋掩蓋下的對文本研究的重視，這在一定程度上標(biāo)志著《詩經(jīng)》研究由經(jīng)典向文學(xué)的轉(zhuǎn)變，是《詩經(jīng)》研究史上的重要成果