白砥，原名趙愛民，浙江山陰人。中國美術學院書法系教授、博士生導師，中國書法家協會楷書委員會委員，浙江省書法家協會副主席，西泠印社社員等。

空白的意義

丨文 /白砥丨

西方繪畫的空間中，空白是不存在的。若有空白，也是畫家尚無完成之處。但書法與中國畫的空間，卻一定是有空白的，空白不存，不論書法，或是中國畫的人物、山水、花鳥等，其本身也可說不復存在。

書法與中國畫的空白有某些共通性。它們都是作為筆墨構筑的形象的背景，與筆墨形象互相襯托：我中有你，你中有我。

而中國畫的空白，很多時候還可作為具體景物的替代，如水面、天空、霧氣等等，即便一個具體的形象，譬如人物，無論其臉面、衣飾，不一定實打實畫出人的膚色、衣的質地，而是基本輪廓勾出后，依然剩有許多空白。

白砥書法作品

書法則更加抽象，只是一根墨線在空白的背景上流動，除了墨線之外，全為空白（有些做舊或在色紙上寫的作品，盡管背景非白色，但其屬性仍為空白）。

因此，理解與分析書法的結構，首先應對空白有個完整的認識。

無義空白與均衡空白

這里所指的無義空白，并非說這種空白沒有存在的必要，而是指墨線所構筑的形式對空白的分割不具備生命感，即其表現行為只是簡單地將墨線寫在空白紙上不作任何思考，或只是簡單的均衡布白，起首不頂天，落腳不著地，與一般的抄寫沒有什么兩樣。

白砥書法作品

這類空白并不給人以審美聯想，如碑刻以線框界的形式，對聯一字一格的形式等等。幾乎所有的傳統類作品將天地左右邊緣留出而不作任何考慮，這邊緣的空白基本可視為無義空白（雖然邊緣對傳統類作品的布置相當重要，但這種重要性與一本書籍將天地左右留出的重要性相類似）。

還有一類，如繪畫或篆刻的布白，將天地邊緣全部考慮在內，其形體(繪畫)或線條（篆刻）破出邊外，使人產生一種玄想。這類構圖，必作合理的應變，否則便成亂局。

白砥釋文：白砥之印

有意空白與形式空間

書法空間是否也能表現出繪畫或篆刻“渾然一體”的形式空間，使墨線之外的空白成為完全的有義空白？回答應該是肯定的。筆者近五六年的現代書法探索，便是出于這一考慮。

從道理上講，墨色空間與空白空間的有效交融，體現的正是陰陽相交的生命意識。前人提出的“空白即畫”（清華琳《南宗氛秘》、張式《畫譚》）或“知白守黑”（趙之謙）的觀點，針對的雖然是畫或篆刻，但于書法，不無借鑒作用。

白砥書法作品

從筆者的實踐體會，書法作品表現完整的有義空白（形式空間）可分為兩種作品類型：一種是少字數作品，另一種是多字類作品。

少字數為二戰以后日本現代書法的一個主要表現題材，但日本人大多感興趣于濃淡墨的肌理表現或字義的形象化創造（如手島右卿的《崩壞》），對于空間，基本還屬擺置式的，與傳統書法的布置沒有兩樣。

中國80年代后的現代書法探索，除了少數人對空間有過嚴肅的思考外，多數人也熱衷于字義的形象化創造，意義不大。

白砥書法作品

少字數作品只有便墨色與空白成為完全對立的兩個面進行建構時，才具有真正的形式意義。少字數作品因字筆畫少，故任何機械地沿用習慣的結字法則都會有擺置的視覺效果，不能突現黑與白的交融感。

只有對字的結構作重新處理，使墨線有效地擴張（此時傳統功力顯得極為重要），才可使整體空間分為兩大部分（黑與白），形成對立而交融的兩個方面。在少字數作品的形式建構時，天地左右不再存在，而成為整個生命有機的組成部分。

白砥書法作品

在創作少字類作品時，對用筆、線質、節奏的強調至為重要。許多作者雖也精通形式美的道理，但因傳統功力不足，使作品中的形式成為搭置結構，少血肉筋骨渾然不可分離的生命感，游離了書法藝術的精神，降低了空間形式探索的作用與價值，這是非常令人遺憾的。

另外，多字類作品的形式空間建構同樣具有探索的意義。這類作品可看作是傳統書法的一種延伸。在篆刻創作領域，少字的章法布置容易突出形式空間，但一旦印文內容多達十數字甚至數十字，印面的布局便會相當困難。

大多數篆刻家十分忌諱刻多字的印章，即使刻了，也只得施之以平板均勻的格局。多字類書法作品形式空間的表現，則于多字類篆刻作品的創作有所不同。在書法創作中，書體可以為作者任意選擇，這使其表現面比篆刻要寬泛很多（篆刻一般以篆書人?。?。

白砥 釋文：虛竹

多字類形式空間與少字類形式空間都強調突破傳統作品的天地左右邊緣空白。除此之外，多字類形式空間還須對每行字的走勢、長短、每行字數的多少、行與行之間的空間留白作符合全局形式的整體安排，強化空白效果，突出墨線所占空間與空白空間的對比。一旦主體結構己經完整，落款、鈐印也就成為多余部分可被省去。

筆者認為，在繼承傳統的用筆、線質、節奏、結字、章法的前提下，拓展書法空間領域，積極吸收姊妹藝術的形式美感，這是書法創新的真正目的。