俗話說(shuō)“笑一笑,十年少”。相聲,作為一種以說(shuō)唱為主的喜劇藝術(shù),自誕生以來(lái),以其獨(dú)特的表演形式和豐富的表演內(nèi)容,打動(dòng)了一代又一代的觀眾。相聲的形式不斷發(fā)展,帶來(lái)的笑聲也綿延不絕,至今仍有獨(dú)特的感染力。
1
誰(shuí)是相聲第一人
相聲的發(fā)端可以追溯至唐朝的參軍戲。參軍戲通常由兩名演員演出,以滑稽的對(duì)話和動(dòng)作引人發(fā)笑,有時(shí)也伴有吟唱和歌舞,對(duì)話內(nèi)容多為諷刺時(shí)下朝政和社會(huì)現(xiàn)象。演出時(shí),一人為“參軍”,扮演靈活機(jī)敏的角色,負(fù)責(zé)制造笑料,類似于現(xiàn)代相聲的逗哏;另一人為“蒼鶻”,飾演愚笨遲鈍的角色,類似于現(xiàn)在的捧哏。參軍戲在唐代十分流行,涌現(xiàn)出李仙鶴、張野狐、曹叔度等眾多被載入史冊(cè)的知名演員。李商隱在描寫兒子天真活潑的《驕兒詩(shī)》中也有“忽復(fù)學(xué)參軍,按聲喚蒼鶻”的句子。最初,參軍戲的演員全部為男伶,到了唐肅宗時(shí)期開(kāi)始出現(xiàn)女伶。女伶的出現(xiàn)使參軍戲步入歌舞化的道路。后來(lái),參軍戲突破了兩個(gè)演員的表演模式,開(kāi)始有了多人表演。
到了宋朝,出現(xiàn)一種名為“學(xué)像生”的民間口技藝術(shù)。南宋吳自牧在描寫臨安市井風(fēng)貌的《夢(mèng)粱錄》卷十九“閑人”條中提到“學(xué)像生”。從字面意思來(lái)看,“學(xué)像生”可能是模仿動(dòng)物的叫聲、小販的叫賣聲等。據(jù)侯寶林等人撰寫的《相聲釋名》,元代文獻(xiàn)資料中沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)“學(xué)像生”一詞,但這類技藝不會(huì)蕩然無(wú)存,很有可能是改換名稱繼續(xù)在民間流傳。
在明末清初的時(shí)候,口技與笑話相結(jié)合的藝術(shù)形式——“隔壁戲”出現(xiàn),被人們稱之為“暗相聲”或者“象聲”。民俗學(xué)家張次溪撰寫的《人民首都的天橋》一書里說(shuō):“暗相聲者,是用帷幔遮蓋,一人入內(nèi)能學(xué)多人聲音。所學(xué)者為五子鬧學(xué),能學(xué)出五六人之語(yǔ)音。又為闔家歡樂(lè),能學(xué)出男女老幼小孩之音。再為醉鬼歸家,夫妻吵嘴,皆能形容,惟妙惟肖。更有推水車、軋狗、遇叫驢等藝。一人能學(xué)種種聲音,最好者為狗叫雞咬,小孩哭,聽(tīng)者皆捧腹大笑……”
清朝晚期,隨著華北地區(qū)民間說(shuō)唱曲藝的興盛,老藝人們吸收了鼓曲、評(píng)書、口技、地方戲等傳統(tǒng)藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn),逐漸形成了我們現(xiàn)在看到的“相聲”。清末教育家英斂之寫過(guò)一篇名為《大人來(lái)了》的文章,證實(shí)當(dāng)時(shí)的“相聲”已經(jīng)從口技擴(kuò)大到多種藝術(shù)形式?!氨本┕┤讼仓s技,如昆弋兩腔、西皮二黃、說(shuō)評(píng)書、唱時(shí)調(diào)種種之外,更有一種名曰相聲者,實(shí)滑稽傳中特別人才也。其登場(chǎng)獻(xiàn)技并無(wú)長(zhǎng)篇大論之正文,不過(guò)隨意將社會(huì)中之情態(tài)摭拾一二,或形象、或音聲,模擬仿效,加以譏評(píng),以共笑樂(lè),此所謂相聲也?!?/p>
那么第一個(gè)將多種傳統(tǒng)藝術(shù)整合表演、最終形成“相聲”這門藝術(shù)的人是誰(shuí)呢?有人說(shuō)是窮秀才朱紹文。由于他使用的竹板上刻著“滿腹文章窮不怕,五車書是落地貧”的字句,因此他也被人稱作“窮不怕”。朱紹文早年學(xué)習(xí)京劇丑角,在戲班演出,后來(lái)學(xué)習(xí)口技、評(píng)書、單口相聲,又深諳對(duì)聯(lián)、書法等傳統(tǒng)藝術(shù)的精妙之處,故而能博采眾長(zhǎng),形成獨(dú)特的喜劇門派。他創(chuàng)作的《大保鏢》《黃鶴樓》等作品至今還在流傳。也有人說(shuō),“相聲第一人”是比朱紹文更早的張三祿。1936年北京《時(shí)言報(bào)》載:“八角鼓之有名丑角兒為張三祿,其藝術(shù)之高超,勝人一籌者,仗以當(dāng)場(chǎng)抓哏,見(jiàn)景生情,隨機(jī)應(yīng)變,不用死套話兒,演來(lái)頗受社會(huì)各界人士歡迎。后因性情怪僻,不易搭班,受人排擠,彼憤而撂地。當(dāng)其上明地時(shí),以說(shuō)、學(xué)、逗、唱四大技能作藝,游逛的人士皆愿聽(tīng)其玩藝兒。張三祿不愿說(shuō)八角鼓,自稱其藝為相聲?!?/p>
2
說(shuō)學(xué)逗唱講究多
相聲演員經(jīng)常借鑒京劇丑角的表演方法。
相聲演員馬三立和馬季。
發(fā)端于唐宋、成熟于晚清的相聲藝術(shù),如今已經(jīng)形成了獨(dú)特的表演形式和表演技巧。
從表演形式上看,大致包括了單口相聲、對(duì)口相聲、群口相聲、相聲劇等。而在這中間,又以對(duì)口相聲為最常見(jiàn)的表演形式。
對(duì)口相聲,又名雙春,是指由逗哏、捧哏兩個(gè)演員對(duì)講的相聲。一般而言,相聲中的大部分笑料由逗哏演員表演,觀眾的注意力也主要集中在逗哏演員的身上。捧哏的主要作用是代表觀眾進(jìn)行回應(yīng),對(duì)于逗哏表達(dá)的內(nèi)容給予肯定或者否定的評(píng)價(jià)。
但是,這樣的分配并不絕對(duì)。相聲中也存在“子母哏”的節(jié)目,即逗哏和捧哏在節(jié)目中承擔(dān)的任務(wù)大致均等,主要是通過(guò)逗哏和捧哏之間的爭(zhēng)辯來(lái)構(gòu)成笑料。此類比較有代表性的作品如《五紅圖》《論捧逗》等。甚至在一些節(jié)目中,捧哏比逗哏承擔(dān)了更多的任務(wù),這樣的節(jié)目被稱為“倒三七”,《反七口》等傳統(tǒng)段子就是代表。
“說(shuō)、學(xué)、逗、唱”是最廣為人知的相聲的四種表演技巧。其中每一種技巧又包括若干不同的表演手法。
“說(shuō)”是指敘說(shuō),包括說(shuō)、批、念、講這四種手法。說(shuō),指的是吟詩(shī)作賦,對(duì)春聯(lián),猜謎語(yǔ)等;批,主要是評(píng)論、評(píng)價(jià)某一傳統(tǒng)作品,如《批三國(guó)》;念,主要是貫口,如《地理圖》《報(bào)菜名》等;講,是指講述一個(gè)故事,主要運(yùn)用于單口相聲中。
“學(xué)”是指模仿人物、模仿方言、模仿各類地方戲劇和傳統(tǒng)曲藝形式,甚至于叫賣、吆喝等。這里面比較有代表性的作品是《叫賣圖》《學(xué)四相》等。
“逗”則是抓取笑料,逗笑觀眾。演員通常以滑稽的口吻,表述一個(gè)相對(duì)夸張的事實(shí),產(chǎn)生喜劇的效果。相聲演員們也總結(jié)出了一批“逗”的技巧,比如“三翻四抖”,即相聲演員在前面再三進(jìn)行看似正常的鋪墊,最后才展現(xiàn)荒誕不經(jīng)的事實(shí)真相,制造喜劇效果。傳統(tǒng)作品《扒馬褂》《八扇屏》等,就是這類藝術(shù)手段的集大成之作。
“唱”經(jīng)常被認(rèn)為是唱歌、唱戲。但事實(shí)上,唱歌、唱戲是學(xué)唱。相聲演員本門的“唱”是指唱太平歌詞。這類作品通常一韻到底,開(kāi)頭甩腔,中間適當(dāng)加以俏口以及流水板的唱法。歌唱者手持御子(竹板),用手合拍,擊節(jié)而歌。曲目大多短小精悍,易于傳唱。比較傳統(tǒng)的曲目有《秦瓊觀陣》《太公賣面》等。
如果將這四門功課繼續(xù)細(xì)分,則可以分為“十三門功課”,包括“要錢”“口技”“數(shù)來(lái)寶”“怯口”“白沙撒字”“柳活”等。這中間,“要錢”“白沙撒字”等技藝已經(jīng)因?yàn)闆](méi)有使用的必要而失傳,但是“數(shù)來(lái)寶”(快板的前身)、“怯口”(用外語(yǔ)方言進(jìn)行表演)、“柳活”(模仿地方戲曲)等傳統(tǒng)技藝一直延續(xù)至今。
相聲作為一種幽默藝術(shù),“說(shuō)、學(xué)、逗、唱”四種技巧都是為制造笑聲服務(wù)的?!罢f(shuō)”和“逗”是指相聲藝術(shù)必須要靠“現(xiàn)身說(shuō)法”來(lái)逗樂(lè)觀眾;至于“學(xué)”和“唱”,它必須為組織“包袱”服務(wù),納入相聲藝術(shù)的喜劇風(fēng)格的軌道。相聲演員唱得再好,沒(méi)有“包袱”,也是不行的。這就是說(shuō),精湛的學(xué)唱技藝必須跟巧妙的“包袱”結(jié)合起來(lái),才能表現(xiàn)出相聲藝術(shù)的特色。如果脫離了“說(shuō)”的統(tǒng)領(lǐng),脫離了相聲演員對(duì)事物的分析和評(píng)價(jià),孤立地“學(xué)”或“唱”,那也不成其為相聲藝術(shù),而是口技或戲曲了。
3
從班社模式到院團(tuán)制
相聲從誕生開(kāi)始,出于保護(hù)行業(yè)、保護(hù)藝人的目的,借鑒京劇的班社模式,形成了獨(dú)特的拜師學(xué)藝制度,這種制度在今天看來(lái)帶有強(qiáng)烈的封建意識(shí)。
京劇的班,是指演出單位;社,則是教育單位。班社,同時(shí)承擔(dān)了演出和育人兩項(xiàng)功能。相聲也借鑒了這種制度。早期相聲的師徒關(guān)系,頗為冷酷無(wú)情。比如師徒之間簽訂的契約條款寫明:“學(xué)徒期間,徒弟投河覓井,天災(zāi)病業(yè),師徒兩家,各自安命。如不尊師訓(xùn),尋釁滋事,打死勿論。”也就是師父不需要對(duì)徒弟的死活負(fù)責(zé)。而且,這些“賣身契”一樣的契約中也往往會(huì)約定,師父可以任意使喚徒弟做家務(wù)勞動(dòng),比如看孩子、洗衣服、做飯等。
直到上世紀(jì)30年代,這種契約才逐漸廢止,但是仍有下面這樣的“規(guī)矩”:第一、學(xué)徒期間和出師兩年后的收入全部歸師父所有;第二、“三節(jié)兩壽”——春節(jié)、五月節(jié)、八月節(jié)、師父的生日、師娘的生日要給送禮;第三、師父去世以后,徒弟要料理師父的后事。
新中國(guó)成立后,這種舊社會(huì)師徒關(guān)系逐漸被廢除。比如馬季就要求姜昆、馮鞏等人不喊自己“師父”,而是叫“馬季老師”。一直到馬季去世以后,姜昆等依然喊“馬季老師”,而非“師父”。新中國(guó)成立之初這種變化的發(fā)生,和院團(tuán)制建立有必然的關(guān)系。師父是院團(tuán)演員,徒弟通過(guò)參加學(xué)員班也成為院團(tuán)的演員。成名的師父雖然能給徒弟帶來(lái)更好的機(jī)會(huì),但徒弟的基本生活還是由院團(tuán)提供保障,師徒間的人身依附關(guān)系自然就消失了。
4
新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)
改革開(kāi)放以后,隨著廣播和電視的普及,相聲走出了北方,走向了全國(guó)。但是這種傳播方式也使得相聲的表演者和聽(tīng)眾分離,演出現(xiàn)場(chǎng)強(qiáng)烈的互動(dòng)感和以此帶給觀眾的沉浸式體驗(yàn)有所缺失。進(jìn)入到21世紀(jì),小劇場(chǎng)相聲再度興起。但是由于市場(chǎng)的自由競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制,一些相聲演員為了自身的利益,不惜片面迎合觀眾,十分不可取。
與此同時(shí),脫口秀這種源自西方的語(yǔ)言幽默在中國(guó)年輕觀眾中日益流行,也給傳統(tǒng)相聲帶來(lái)了挑戰(zhàn)。乍看起來(lái),相聲特別是單口相聲,似乎從形式上和脫口秀別無(wú)二致,甚至二者的表演技巧也非常相似——相聲的“底”就類似脫口秀的“call back”。即演員先講一個(gè)扣題的笑話,過(guò)幾分鐘,講新笑話時(shí)再次提到之前笑話中的內(nèi)容,由于觀眾已經(jīng)對(duì)舊笑話中的內(nèi)容有所了解,所以更容易理解新笑話的內(nèi)容?!叭亩丁钡缺硌菁记梢苍诿摽谛阒写罅渴褂谩5?,和相聲相比,脫口秀更像是“笑話集錦”,是由一個(gè)大主題串聯(lián)起來(lái)的若干小段子,彼此之間并無(wú)聯(lián)系,而相聲更注重?cái)⑹碌耐暾?,?qiáng)調(diào)一個(gè)作品中人物的塑造,比如在《黃鶴樓》中不懂裝懂的“戲劇大師”就給觀眾留下深刻印象。
近年來(lái),數(shù)字化媒體的大規(guī)模發(fā)展,為相聲帶來(lái)不少新機(jī)遇。許多相聲界的老藝術(shù)家開(kāi)始活躍于新媒體平臺(tái),致力于相聲的傳播與推廣?;ヂ?lián)網(wǎng)平臺(tái)為相聲演員和廣大觀眾搭建起溝通的橋梁,有利于相聲的創(chuàng)作和表演。不過(guò),短視頻“短平快”的傳播特性使得相聲演員被迫在作品中加入過(guò)分密集的“包袱”,令作品的完整性大打折扣。這是新時(shí)代相聲作品需要思考的問(wèn)題。
脫口秀演員黃西。
臺(tái)上風(fēng)采
相聲演員穿什么
相聲演員的服裝,早期以大褂為主,后來(lái)隨著電視相聲興起,多數(shù)就變成了中山裝、西裝等。近年,隨著傳統(tǒng)相聲復(fù)興,穿大褂的越來(lái)越多。
相聲藝人穿的大褂上面基本上不會(huì)繡東西,以防止觀眾的注意力集中在服裝上。演員大褂的袖子一般會(huì)比較長(zhǎng),可以把手指蓋住,這同樣是為了不讓觀眾把注意力分散到演員的其他部位。等到需要用到手的時(shí)候,相聲藝人會(huì)把手背上方的袖口翻一半出來(lái),這叫“龍?zhí)ь^”。
進(jìn)入上世紀(jì)80年代,社會(huì)上流行西服,以姜昆、馮鞏、牛群為代表的新一代相聲演員便以西服取代中山裝。單排扣、雙排扣西服均有。
有人主張,相聲演員的服裝作為舞臺(tái)服裝,應(yīng)與表演內(nèi)容相一致。即如果表演內(nèi)容為現(xiàn)代情節(jié),就穿西裝、現(xiàn)代便服;如果所說(shuō)的是傳統(tǒng)段子,就穿大褂。也有人主張,要依演員的體型、氣質(zhì)選衣服。馬三立身形瘦削,穿大褂更能顯其幽默風(fēng)采;李金斗肚大腰圓,穿長(zhǎng)衫就不如穿圓領(lǐng)衫顯得幽默。
名家軼事
侯寶林最后的幽默
侯寶林畫像。
相聲大師侯寶林晚年得了癌癥,但他始終以幽默的語(yǔ)言面對(duì)前來(lái)看望他的親朋好友。1993年2月,侯寶林生命垂危之際,他主動(dòng)提出安排在京的相聲演員進(jìn)行一次生前告別,因?yàn)樗冀K惦念著如何繁榮相聲。病榻前,眾演員安慰侯寶林說(shuō),您的病會(huì)好的,大家還希望聽(tīng)到您的相聲呢。這時(shí),侯寶林挺了挺虛弱的身子,微笑著和大家“砸掛”說(shuō):“上什么舞臺(tái)呀,頂多再當(dāng)一回布景,讓你們?cè)诎藢毶轿业恼掌斑厓赫障??!?/p>
史海拾趣
相聲演員的祖師爺
東方朔畫像。
舊時(shí)江湖各行當(dāng)都要尊一位歷史名人為祖師爺,以顯有本有源。東方朔被相聲界公認(rèn)為是祖師爺,但為什么他成了相聲的老祖宗呢?
東方朔是西漢文學(xué)家,字曼倩,山東惠民人。漢武帝即位時(shí),征召天下賢才之人,東方朔上書毛遂自薦,被詔拜為郎,之后又任常侍郎、太中大夫等職。他性格詼諧、言辭敏捷、幽默多智,常在武帝面前談笑取樂(lè),在談笑中表達(dá)自己的觀點(diǎn)和思想,但武帝始終只把他當(dāng)表演滑稽戲的俳優(yōu)看待,沒(méi)有重用他。后來(lái)他寫了《答客難》《非有先生論》的文章,以表達(dá)自己的不滿之情和遠(yuǎn)大志向。
清代文人李漁在《閑情偶寄》中寫了一個(gè)關(guān)于東方朔的故事。大意是,漢武帝的人中很長(zhǎng)。有個(gè)擅于看相的人便諂媚漢武帝說(shuō):“人中長(zhǎng)一寸,可以活一百歲?!睗h武帝聽(tīng)后十分高興,哈哈大笑。這時(shí),正在他身邊的東方朔也哈哈大笑。漢武帝很生氣地問(wèn):“愛(ài)卿是在笑朕嗎?”東方朔不慌不忙地回答:“臣并非在笑陛下,而是在笑彭祖啊。如果說(shuō)人中長(zhǎng)一寸能活一百歲,那么彭祖活了八百歲,他的人中豈不是長(zhǎng)八寸嗎?如果僅人中就長(zhǎng)八寸,那么他的臉估計(jì)要長(zhǎng)一丈啊。陛下你說(shuō)可笑不可笑。”
因?yàn)闁|方朔說(shuō)出來(lái)的笑話兼具諷刺,與相聲藝術(shù)有相通的地方,相聲界就把他供奉為祖師爺了。相聲進(jìn)了曲藝圈子演出,觀眾對(duì)喜歡的優(yōu)秀相聲藝人給以褒獎(jiǎng),會(huì)送帳子。帳子上邊經(jīng)常書寫“曼倩遺風(fēng)”或“曼倩再世”等。由此可以看出,不但藝人認(rèn)東方朔是祖師爺,觀眾也持這種觀點(diǎn)。
(原標(biāo)題:相聲 雅俗共賞的說(shuō)唱喜劇)
來(lái)源:北京日?qǐng)?bào)
作者:金不換
流程編輯 :L020
版權(quán)聲明:文本版權(quán)歸京報(bào)集團(tuán)所有,未經(jīng)許可,不得轉(zhuǎn)載或改編。
,